# 论翻译腔

我至今仍清楚地记得那位文静的同学，和他常在课间阅读的那两册书的颜色——一册是红的，另一册是绿的。那是在1987或88年的时候，我的新高中坐落在日本大分的一个省城。他是最早几个愿意和我搭话的城里长大的孩子之一。与他的交流令我发现，当时的他已经形成了自己独到的对文学和音乐的见解。这对我来说是相当震撼的——在上高中之前，我一直住在一家书店也没有的小渔村里，而我上的那所初中整个学校加起来一共也就四十个学生。如今，我已然不记得他是否用他那微不可闻的声音告诉过我那两册书是哪一本小说，作者又是谁；我所记得的，只有他深深陷进书页中的模样。认识他还不到一年，我就再也见不到他了：他和他的母亲一起死在他母亲爱人的刀下。

第二次见到那两册书的时候，我已经搬到东京上大学了。那两册书以庞大的数量高高地堆在全东京最大的几家书店之一的大门口：便是村上春树写的《挪威的森林》上下册。那时候的我是知道村上春树这个人的，但只知道他是个写杂文的。因为我当时的房东，有着一边上厕所一边读书这个说好不好说坏不坏的习惯，而村上春树的杂文正是她的最爱之一。有一天她读完了其中一册，就拿来给我分享。那册书里，村上春树无话不谈——谈文学，谈音乐，甚至烹饪。他的文笔让你读起来好像是在读他写给你的一封私信。我一下就被这种欢欣而友好的风格给吸引住了（可惜，这些早期杂文目前在英语世界还没被出版过）。虽然说不出来具体的原因，但我能马上感受到他的行文与任何我读过的当代日本作家的**不同**。后来，也许是因为我的一名比利时人教授将之翻译成了法语，《寻羊冒险记》成了我读过的第一本村上春树的小说。只是翻开它的第一页，我就知道这本书准合我胃口。

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1978年，村上春树在他自己开的爵士咖啡吧附近的神宫棒球场看了场比赛。就在击球手打出一记漂亮的左外野球的那个瞬间，一个想法击中了他：“是时候写本小说了。”这段经历被村上春树写进了《我的职业是小说家》\[1]：

直到现在我仍能分毫不差地回溯那种感受：就好像天上飘了个东西下来，紧接着它就已经被攥在我的手里了。我完全不知道它是怎样碰巧落入我手里的，我当时不知道，现在也不知道。无论如何，这件事就这么发生了，像一场揭幕，或者说“epiphany”\[2]，可能会更准确一点。

村上春树刻意使用了“epiphany”这个英文词汇来形容这件事。同一天深夜，村上春树坐在饭桌前开始了写作。几个月后，他完成了初稿，但他并不满意。于是他拿出了他的好利牌打字机\[3]，开始第二次尝试。这次他用的是英语。并不意外，这次尝试的产物不尽人意，语言味同嚼蜡。但这不是无用的尝试：正是通过英文写作，村上得以把握到一种前所未有的节奏——

我是在日本出生长大的，所以日语中的那些词汇和句式对我来说，像是往谷仓里塞牲畜一样已经被满满填进了那个“我”的系统里，喷薄欲出。因而当我试着遣词造句的时候，那些动物就开始在狭小的仓内挤来挤去，然后系统就崩溃了。但如果我用一门外语来写作，非母语带给我的限制反而能疏通这些障碍。

这听上去很矛盾：母语怎么会妨碍他写作呢？但事实上是，用一门外语写作确实让他的行文更自如了一些。当他接着着手于将用英文写好的小说开头翻译成日语时：

我先用英语写成而后再“翻译”成日语所要达到的目的，无非是要借一种平实而“中立”的风格让我的运笔更自如。我对于打造一种清淡的日语是一点兴趣都没有的；我想做的是，让我的日语极尽所能地远离那种写在纸上所用的语言，使我能像说话一样地写下文字。

一些批评家认为村上春树描述的这种“中立”所指的实际上是“翻译腔”\[4]。村上春树在文艺市场取得全球范围的成功后，日本最负盛名的批评家之一柄谷行人亦把他的成功归结到这种“非日语性”的文体上。\*\
我第一次读村上的作品时，只有一个感受——自然、大气，也不知道为什么。实际上，我完全不觉得他的文字像是翻译过来的文字，反而觉得他用的日语就是**我们**的日语，就是我生活和呼吸的日语。一个人可以用这样的语言写出一部小说，真的很让我感动。我读村上的时候从来没有像读大江健三郎的那种高度修缮过的文字时的艰涩。大江健三郎的那种语言我认为就是所谓的“书面”语言。\
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不过我刚开始写小说的时候也和大江健三郎一样，觉得把故事背景设置为自己的故乡，是一个自然而然的选择。在我长大的那个镇子，只要天气够好，就能看到四国岛，也就是大江健三郎的故乡。大江健三郎的整个文学生涯一直坚持以自己家乡为背景写故事，很是激励我。我也深深被他那种他那种发扬当地神巫文化和微缩历史（就像法语的histoire一样，又是history，又是story）的原始而诡谲的笔法所吸引。\
我听说大江健三郎对村上春树早期的书颇有微词。但实际上，大江健三郎在五十年代末出道时的那种写作风格，一时也被认为有翻译腔。柄谷行人在一次对大江健三郎的采访中就说：“我最早阅读的日本当代小说之中，就有你的早期作品。你的文字对我来说很新鲜，给我一种Pierre Gascar和Norman Mailer的日译本里面那种翻译体的腔调。”大江健三郎的早期作品以其鲜活与奔放吸引了众多读者，尤其是青年人。但渐渐地，这种富于感染的文字被上面所说的那种知识分子式的精致的文字所取代——而后者，**也**被评论家们说是“翻译腔”。因而这里便有好几类翻译腔：村上春树的翻译腔让他的文字看起来更清新自然，而大江健三郎的翻译腔则让他的文字读起来更晦涩刻意。不过要是柄谷行人说的属实，那么大江健三郎早期也算清新自然，也该算是那种翻译腔。

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在《我的职业是小说家》里，村上春树提到他是通过读外国小说，来一点一点把他的文字风格培养起来的，其中有译本，也有原著。他还说道，因而其实他最开始写日语小说的时候，并不太清楚到底什么叫“日语小说”，因为他自己就没读过几本。另一边的大江健三郎则说，他的写作其实深受战后日本作家所影响。只是随时间流转，他对日语虚构文学的兴趣慢慢被冲淡，便开始读起外语文学原著。总体上讲，大江健三郎被日本人认为是那种受影响于法国文学的作家。这体现在他的早期作品中，那些对法国存在主义文学的阅读的痕迹。但其实英语文学对他的影响也不无小补：他的自传小说里，无处不体现布雷克、叶芝、爱伦·坡和艾略特这些英国诗人的身影。\
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我相信，没人会反对我把大江健三郎和村上春树唤作是从战后到现在，日本当代文学史的两大代表作家。这确实令人称奇——日语文学史竟有这么一大部分是靠读外文原著发展的。正如普鲁斯特所说的：“*les beaux livres sont écrits dans une sorte de langeue étrangère.*”（那些美丽的书都是由一种外语写就的。）因而今后再读起时，需念着尽管大江健三郎和村上春树的书都看起来是在用日语写就的，但实际上可能是他们用哪门外语写完再翻译过来的。

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如今我们便能总结，要从历史的角度讲，现代的日本小说应当是其在与西方小说和外语的碰撞中诞生的。村上春树，这位从事过多本小说和短篇故事的美译日工作的作家，在这三十多年来逐渐成为日本文学的一大隅石。与他愈增的影响力一同增加的，便可以说是日本文学界受美国文学的影响之程度。但实际上，当代日本小说家之中并无多少真的会花精力去阅读外文、甚至是英美的小说的原著。我感到他们似乎并不觉得这是件必要的事：日本人相当尊崇从事小说翻译者，对于他们的品味和意见亦很看重。因而在这种文化下，良好的日译本已经能覆盖绝大部分需要读到的外国小说了。然而在这里有必要提一下的是，有两个颇负盛名的日本当代作家确实存在着日语和另一门语言之间的操作：其中一位是同时使用日语和德语写作的多和田叶子，她的著作《使者》\[5]由Margaret Mitsutani翻译为英文出版后，于2018年斩获全国翻译文学大奖\[6]；另一位是水村美苗。十二岁时她举家从东京搬到纽约长岛，之后在波士顿学习艺术，再后来在巴黎住了一段时间。最后，她选择前往耶鲁攻读法国文学。不过很有意思的是，她仍把自己定位成日本小说家，并且完全用日语写作。

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我很难说村上春树到底对当代日本作家们的笔风产生了多少影响，也很难说大江健三郎通过读外文诗歌对于他那种文绉绉的行文产生了多少影响。但至少有一点是清楚的：他们的作品，一定受到了他们与另一种语言打交道这一经历的影响。大江健三郎在他的作品中创造出了一种属于四国岛的、远离东京的喧嚣的宇宙，创造出了一种符号的对立：那充满口述史与民俗的故土，和那作为日本民族文化中心的、又驯服了它的一切其余衍生文化的东京都——而这很难不让我想到法国加勒比文学中，关于“家”的意象的那本不可不读的书：《返乡笔记》\[7]。那是艾梅·塞泽尔在克罗地亚的海岸眺望亚得里亚海的一座岛屿时写下的——而那座岛仍与他在马提尼克的家有千里之距。另一个让我联想到的是，村上春树住在希腊和意大利时写成的《挪威的森林》，以及在新泽西的普林斯顿时写成的那部名作\[8]《奇鸟形状录》。\
从封面上就能体现的与国内理解风格的巨大差别。

而我的那本《喧闹的港湾背负的船》（最近由Angus Turvill译为英文），也不是在日本写成的。写这本书时，我住在法国的奥尔良，当时的房东是法国诗人兼批评家Claude Mouchard。从我住的那座小平房的二层窗户往外看是一个宽阔的大花园，种着各种各样的果木——雪松、核桃、椴树、樱桃、苹果，桃、梨、杏。到了夏天，花园的一地绿叶总让我回忆起故乡的海。就是在去年的这座园子里，我和克劳德一同翻译了日本诗人吉增刚造的一首长诗。巧的是，这位诗人也用多种语言写作。我把福柯、Glissant、Naipaul和Marie NDiaye的作品翻译成日语的这项工作，也是自打我在奥尔良住起开始的。我现在越发觉得，如若是没有这种地理上的距离和语言上的距离，以及翻译这一种处在两方夹缝之间的工作，我一定写不出那样的作品。这种距离，让我得以从一种我住在东京时不可能接触到的鲜活视角，一窥我故乡的人和事物。诚如村上春树和大江健三郎的作品，那种进行翻译时所处的夹缝，以及与日语的完全割离，我相信是让我比被母语环绕时，对语言更加敏感了——或者至少，让我找到了一门属于我自己的“外语”。\
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\&#xNAN;*小野正嗣曾出版多部小说，包括赢得朝日新人奖的《没水之墓》以及获得三岛文学奖的《喧闹的港湾背负的船》——在本月上旬由Angus Turvill翻译成英文，名为《湾上回声》。为彰小野在法语翻译中的包括关于Èdouard Glissant以及Marie NDiaye之著作的贡献，他在2015年受勋芥川龙之介文学奖，即日本最高的文学荣誉。小野正嗣现驻东京。本文由作者以英语写成，并由David Karashima和CJ Evans修改。*

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\[1] 原文所提供的文本来自由Ted Goosen翻译的《且听风吟》的序言。

\[2] Olivetti typewriter.

\[3] Translationese.

\[4] The Emissary.

\[5] National Book Award for Translated Literature.

\[6] *Cahier du retour au pays natal* (*Notebook of a Return to the Native Land*).\\

[原文地址](https://www.theparisreview.org/blog/2020/06/23/on-translationese/)
